《当代电影》|温故求新明辨致知——中国电影美学论坛：“中国电影的美学走向”综述

中国电影的持续繁荣发展离不开理论建设，尤其在经历了十几年电影产业的高速增长之后，当电影创作呈现多品种、多类型、多样性并存的局面，“互联网+”对中国电影产生持续深入的影响。电影技术不断升级，中国电影在拓宽文化宽度和美学视野方面亟需理论支持。

2016年4月26日，由中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）主办的“中国电影美学论坛”在京召开，论坛由中国电影资料馆馆长孙向辉主持，学界二十多名代表参加。此次论坛延续了20世纪80年代以来的美学探讨，重新关注电影美学的意义和形态，思考电影美学对于中国电影创作、中国电影产业升级、中国电影文化建设的价值和作用，并进一步探讨了新时代中国电影观众审美接受的新趋向及当下国产电影创作体现的美学动向。

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要建构中国电影美学的大厦，需先夯实基石，即中国电影美学所涉及的基本概念、基本范畴、学术归属及与西方电影美学之关系。中国艺术研究院研究员贾磊磊肯定了重启电影美学这一命题对当代电影理论、创作的重大意义，他指出，中国电影美学要进行体系化建设，必须从其所涉的基本概念、相关范畴入手：“在一个体系化的电影美学的框架内，第一，要有自己的核心概念——一个独立于西方电影理论的中国电影学的概念。我们过去在中国的传统艺术里面讨论美学、讨论艺术比较时爱用感悟性或者随想式的表达方式，而不太爱用严谨的或体系化的方式讲述。这种理论体系在文化史上评价是一回事，真正从学术学科的建设方面来讲是另外一回事。电影学的理论表达，还是要和其他的艺术门类有相关性，即电影美学相关范畴在其他领域内能够寻找相匹配的或者相映照的概念，比如绘画中，我们讲画意；讲诗的时候，我们讲诗意。对电影而言，是不是可以用影意这样的概念？理论表达还是要走理论化、体系化的思路，早期的很多研究只是呈现了历史的现实形态，但理论还是别人的，我们不排斥建构或者借鉴其他国家理论表述的形态，但是最核心的概念还是要寻找我们自己的。” 内容来自dedecms

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北京大学艺术学院教授李洋从西方电影理论译介中的身份性及权力关系的角度，强调建设中国电影的美学理论的必要性：“90年代中后期，引进西方的理论有几条线索。一条是苏联的，郑君里主要是苏联理论，也有美国的、日本的、法国的……每个国家的电影理论都有自己的特色。对于西方理论译介要一分为二：一方面，基本的理论完全可以引入，比如，2000年以后，我们大量引入美国的理论，这对中国电影发展有很大的助力；但是，还有一些理论确实是有身份性的。要把理论的身份性和理论的权力关系划分开。有时候，理论没有什么身份，但可能有一些权力，无形当中表达研究当中潜在的理论等级，以及这个理论表述隐藏的关系。我研究西方理论，个人是很警觉的。我发现，我用的史学方法都是外国人的。看上去，我提了很多新鲜的理论，但是没有跳出法国人的研究方法，所以，当我借助中国美学去寻找的时候就面临一个问题——中国美学是否给我们的电影理论提供了可靠的资源或者方法。比如，过去我们都认为‘中学为体、西学为用’。现在是不是可以‘西学为体、中学为用’呢？比如，中国的绘画不能用再现和表现，但用文人画和匠人画的观念反而更适合中国，那么，中国的文人画和匠人画的历史观念是不是可以用在中国的电影史研究上呢？”

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北京电影学院教授钟大丰认为，中国电影美学应该从贯穿历史的整体性当中去发掘：“比如，关于现实主义，30年代是怎么做的，50年代是怎么做的，80 年代又是怎么做的……包括创作、商业影响、外部电影的冲击、政治的冲击、时代社会变革带给创作者的不适应……我们要透过最表层找到更根本性的东西，这需要很具体的研究。在这个基础上，我们会看到中国几千年前的美学。这些年来，大家都公认，现实主义是一个最好的方法，像这种公认的结果是不是可以反思？” 内容来自dedecms

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北京师范大学教授史可扬从电影美学的学术归属与依托出发，提出了决定中国电影美学发展的根本问题：“很多人把电影美学看成一门电影学科，或者依附于电影。电影美学是一门哲学性的学科，是依附于美学的，再往上是依附于哲学的。没有哲学、美学方面的基本依托，电影美学想深入是天方夜谭。现在谈电影美学时，我们仍然没有解决边界的问题，大部分人谈电影美学就是谈电影艺术理论，或者说是在谈电影艺术学、电影理论、电影批评。我们要搞清楚，电影美学的核心关键词是什么，只有用美学精神来分析电影文化，这才叫做电影美学的研究或者分析，在这个基础之上才能建立电影美学。此外，中国电影美学从中国美学能借用什么资源，值得我们思考。到现在为止，中国美学谈得最多的就是意境和中国电影的联系问题，其他的思想基本上都是浅尝辄止。到现在为止，开展电影教育的学校，把主要精力放在电影美学这个角度上的真的不太多了，中国电影美学的新生研究力量比较薄弱，急待加强。”

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中国电影艺术研究中心副教授左衡建议，在建构中国电影美学时，应当首先解决三个方面的问题：“第一是与其他学科的对接，同时，中国电影美学一定要架构自己的核心概念；第二是对历史的对接，这既包括史料的留存，也包括对当下的观照；第三是中国电影美学与电影创作之间的关系，如果认为中国电影美学是对中国电影审美艺术形式的总结和归纳，就意味着，如果中国电影不好看，这样的总结就不是一个美学问题，而是一个反美学问题。中国电影美学还是应该建立一个先行的东西，先行的建构是乌托邦还是意识形态，这又是另外一个问题。”

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首都师范大学副教授胡谱忠从电影美学与文化政治的关系的角度，阐述了今天重启中国电影美学的研讨具有的深层意义：“当年中国的电影美学可能只是中国80年代的电影美学，我们现在重提中国电影美学的中国性，这是文化再转型的征兆，这种征兆已经快有十年之久了。我近期看的电影可以观察到一个所谓文化政治的存在，从一些电影中可以观察到文化政治的博弈过程，比如，2016年的香港金像奖获奖影片《踏血寻梅》以及2016年的《树大招风》。我们对这类影片一直很包容，也很接纳这样的电影文化。在学术讨论中，我们用华语电影替代中国电影，在政治上也有CEPA的政策，但文化、电影的边界还是存在的，文化政治一直是引而未发的，没有形成一个社会上流行的或者大范围的话语冲突，基本上是各说各的。但随着时间的推移，政治冲突、文化的冲突会越来越紧迫，如果我们要重启电影美学的话语，如何纳入这种新的客观的文化政治的存在？我们可能已经习惯了大一统的全球化史观的电影美学，但是这种凸显文化差异、文化边界、文化政治的电影美学有没有可能存在？” 内容来自dedecms

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中国电影艺术研究中心助理研究员蒙丽静通过重读林年同的经典美学著作，对当代电影美学研究路径提出反思：“林年同就是努力建立讨论中国电影美学的词汇，在分析中国早期电影的时候，电影操作实践上主要是中景镜头作为取景，移动性的镜头产生语言形式。这个语言形式有一个中间层，具有流动性和开放性。我们常说的现实主义，林年同用了‘镜’，也是来源于中国的批评理论，他认为，对于现实主义观念的理解，实际上是‘镜’，构成一个‘镜像世界’，折射出当前的社会或者其他形象。他一直致力于建立讨论中国电影美学的词汇。在我们今天重提中国电影美学时，林年同能给予我们一定的启发，我们也可以试图寻找一些我们自己的路径，建立起中国、西方两种不同的美学方向的对话和交流。”

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毋庸置疑，对于中国电影美学的讨论总是与不同时代的诉求相关联，中国新生代观众的审美接受嬗变对中国电影美学的深远影响，引起了会上众多学者的关注。北京电影学院教授吴冠平认为，21世纪中国电影创作及观众接受的一大特质是日常生活经验审美化的电影表达：“80年代初有一个中国电影美学讨论热，讨论三个问题：如何理解现实主义，如何理解民族化，还有电影特性和电影语言是什么。主要处理的是两个关系，一个是电影和文学，第二个是电影和戏剧的关系。进入21世纪以来，中国电影美学有一个大的变化。大量的学术选题集中于两个方面，一个是电影的商业美学；另一个是数字媒体带来的电影语言的变化。21世纪是基于文化形态和技术发展带来的问题。它也处理了两个关系——电影与资本的关系，以及电影与大众文化的关系。近五年来，电影从业者以及电影观众的阶层又发生很大变化，他们有对个人生活经验精致化的要求，有对美学形态的要求，要定期旅游，对买车买什么品牌、住宅装修风格都有自己的审美选择。这些日常生活的审美经验潜移默化地影响着这批新的观众。无论是艺术影片，还是商业影片，他们所关注的主题都是与日常生活的经验审美化有关系。近几年的艺术片，最主要的主题就是环境，而商业片的主题就是欲望，今天的商业电影是‘男人装’的风格，体现的是‘小确幸’的风格。” copyright dedecms

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针对近年来数量、票房一路攀升的3D国产影片，中国电影艺术研究中心研究员李迅指出，与好莱坞相比，目前国内对3D电影美学的探索和认知尚处在初级阶段。中国需要摸索出适用于中国传统文化的3D 电影美学：《阿凡达》《雨果》《冰雪奇缘》……这些影片当中弥漫到负视差区的漂浮物，如气雾、粉尘都是为了体现电影空间、渲染气氛的，能让观众沉浸或者体验这个空间，而不是像以前用往外扔东西的方式吓观众，使观众跳出故事情境。另外，进入负视差区的人脸（特写）、视点镜头，都是为了体现跟2D电影的不同之处——体验和沉浸。现在有一个术语，叫触感视觉，很多3D设计都是以它为目标的。对我们来说，如何基于中国民族文化来呈现3D美学，这是一个问题。我们应该研究中国建筑艺术和园林艺术，来找到3D电影创作中比较适合的美学发展途径。” 织梦内容管理系统

中国农业大学媒体传播系副教授陈刚认为，工业化体系的完善水平决定了新时代中国电影的创作面貌与观众审美：“目前中国电影的技术在世界上都是最先进的，这包括器材方面。为什么我们的影像跟好莱坞差距那么大？因为我们没有真正实现工业化的流程。我们现在做电影，谈前期的资本运作，后期的营销、整合、宣发、放映院线，这都非常重要。但真正做电影的时候，当资本有了以后，团队的组建，它必须是一个工业体系下真正的工业化团队。我们的工业化体系是不是真的建立了呢？我们讨论中国电影美学，还是把它看作个人的艺术化表达，跟美术作品一样。可如今就连美术都进入工业体系，进入新媒体的范畴了。我们要研究当下中国电影美学的时候，是不是要弄清楚我们现在的工业体系是什么样的，为什么会出现文艺片进入商业院线的现象？这就是因为没有工业体系。我们没有分清什么电影是给什么人看的，做创作的人本身都不知道。我们必须正视这样的一个伪工业体系的环境，才能正视当下中国电影的走势。”

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中国电影艺术研究中心副研究员周舟从全球化时代电影的在地性需求出发，重点讨论了经典文化重述与新生代观众审美接受的对接问题：“最近一些广受欢迎的项目，比如，电视栏目《诗词大会》、纪录片《我在故宫修文物》、网络IP改编电视剧《琅琊榜》等，都比较成功地完成了经典文化现代化的转换，这种转换至少需要解决三个问题：第一个问题是时空观。在全球化、互联网化的新生代观众那里，时空观被碾平，来自全球化各个角落的元素，可以无缝衔接、任意融合，新生代的观众已经司空见惯于全球化的信息共享。时间也是，在戏剧的假定中，时间突破线性，任意再选择。第二个问题是去“腐”。“腐”是腐朽的，不再被现在的主流文化所接受的部分，中国很多经典文化的生长土壤其实来自于封建文化，这样的土壤不再适用于当下观众，但在转换中又不能完全失去历史的真实。第三个问题是视角。新生代观众对于‘我’的执念远远大于他们的前辈，对自我的强调很容易直接体现为个人英雄史观，中国电影现在已经开始做个人英雄史观和宏大叙事的平衡，比如，《叶问》和《战狼》。新生代观众自我主义的审美还体现在第一人称的视角，这样的视角可以让整体的叙事更贴近以及强化自我体验，当然，因为限于这样的视角，也可能让叙事变得单一和平面。” copyright dedecms

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影评人虞昕认为，当下电影观众审美的一大趋向是文化保守主义语境中的青年亚文化。他强调新生代观众与前代际观众之间一脉相承、延续不变的审美接受趋向：“首先一个层次是父权。电影《大话西游》有二十多年的历史，其实它讲的是父权的神话，新生代观众也一样接受它。另一个层次是政权。互联网时代有个词，叫‘小粉红’。很多人认为‘小粉红’是贬义的，是被狭隘的国家主义和民族主义裹胁的，实际在互联网中，很多‘小粉红’是把‘小粉红’当成褒义词来用，比如提出‘国家面前无偶像’的口号，再比如《战狼》的热映，都跟‘小粉红’的兴起有关。实际上，他们传递的是国家主义或者民族主义的审美趣味。我们所说的新生代观众，虽然出生在新媒体的环境里，但毕竟是中国观众，基本的电影审美趋向跟前辈的差距不太大。《盘丝洞》在1927年上映的时候取得了票房冠军，九十年后，大年初一上映的还是《西游记》。作为一个传统的文本、传统的民族文化经典，某种意义上而言，文化保守主义有内在的合理性。我所了解的新生代观众体现出的、对电影的解读，对于我们传统的价值观没有挑战，某种意义上而言，甚至更加保守。” 织梦好，好织梦

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中国电影美学也是对国产电影创作美学性的概括与归纳，北京电影学院教授杨远婴认为，面对中国电影创作出现的各种新动向，中国电影美学研究也应在相应基础上展开更为细致的专题化、主题化的新研究：“创作者的创作意识常常是电影美学的萌芽，中国电影第一次明确提出美学就是北京电影学院的第四代导演提出的纪实美学。他们的电影有社会变革的政治诉求，有作者电影的专业理念，也有专业的镜头。这场运动在当时确实是一场电影美学运动。当下学院派导演也有自己的理念，他们的观念远不如前辈们那么宏大，而且更多的是讲电影方法和人生理念。曹保平说，他对纯粹的艺术电影和商业电影都不感兴趣，他追求的是两者之间的平衡。他希望自己的影片能够在剧情片的基础上向前走，每一部电影在背后都有一个形而上的态度，而不是表层的故事，他希望在风格和技巧上进行杂糅。徐皓峰的电影讲的是人与规则的对抗，故事里的主人公是对自身价值的反思，徐皓峰研究的是一个时代的烙印。程耳的创作理念是取悦观众，又表达自我。他们三个人的表达特别一致——商业中有艺术，艺术中有商业。20世纪80年代的中国导演是要把电影从宣传变为艺术，把宣传品变为艺术品，而现在的导演是把艺术品变成工业品，从艺术美学向工业美学的转向，所以，现在的很多导演追求的是在类型片的框架中表现社会问题。陈凯歌在2005年曾经说过一句话：‘从工业角度来看，中国电影亟需商业电影。’21世纪以来的电影创作大多都是基于这样的认识，大国的工匠精神在影视界成为一个风潮，推动当下工业美学的形成。”

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中国电影艺术研究中心副研究员周夏从女性主义角度审视中国电影中性别美学的嬗变：“早期电影中，我们最熟知的就是悲剧皇后阮玲玉的形象。阮玲玉饰演的受损害的女性身上不仅散发着传统道德美的光辉，还引发大众悲剧美的审美体验。到后来，黎莉莉呈现的是健美和自信的形象，也代表着一种强国梦的理想。那个时代的电影把观众心中隐蔽的欲望隐藏在许多表现爱国的大潮流当中，这是早期电影的审美策略。到了“十七年”，女性特征几乎是被遮蔽的，是社会主义建设的劳动模范，比男性更为先进。‘文革’将革命注入到艺术形式当中，女性作为革命的代言人构成极致的美学。很多80年代电影刻画女性的一个共同特征就是传达女性的孤独感，尤其是非常独立的知识女性形象，而这一形象与那一代的女性导演自身非常接近。70后、80后女导演虽然没有像第四代女导演那样具有旗帜鲜明的女性意识，但她们的作品也都拥有女性视角，而且传达了独特的美学，这尤其表现在李玉的作品中。李玉用了多种电影的表现手法，展示了一个女性潜意识的心理世界。” 本文来自织梦

中国电影艺术研究中心助理研究员王霞通过对近两年力求艺术创作的作品考察，总结出其美学特性——电影叙事的架空策略与电影美学的“奇异性”：“都有一个特征就是架空，架空体现在这几个方面：一个方面表现为去景深化。比如，《我不是潘金莲》《一个勺子》对人物设定进行了平面化、二维化处理，潘金莲和其他的男性人物形成了二维的关系；还有一种表现是剧场化空间，比如，《十二公民》把各个阶层强制性地放在一个空间中，探讨对话和沟通的可能性，这样的空间其实也是去景深的空间状况。第二个方面表现为去历史化。这体现在程耳导演的《罗曼蒂克消亡史》以及徐皓峰的电影之中。对实际存在的历史人物及历史冲突做了去名化处理，这种对历史人物的传奇式的书写，是以前较少出现过的。第三个方面表现在，将现实非现实的过程中，电影的叙事意义和象征意义之外的性质基本被抹平了，从而突出奇异性。比如《罗曼蒂克消亡史》中存在的大量特写。在上海外搭建的上海，其实有一种文化想象涂抹时代的意义，基本抹除了上海大都市的场景，集中放大了极端生存状态下的情感方式。还有影片中的叙事自动装置。影片设置了八个叙事段落，隐含着三段性质完全不同的故事，互相打乱，让暴力行动自动演绎下去。” 内容来自dedecms

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不少与会学者都聚焦于近年来国产电影对外国影片（尤其是好莱坞）的翻拍，关注其中体现出的中美文化、审美差异。中国青年政治学院新闻与传播学院副教授沈小风对国产青春电影的观众审美做了趣味分析，指出中国青春电影与美国青春片存在本质的文化差异：“美国青少年电影有一个特点，是讲神话的。国内好多青少年题材电影，不属于讲神话的青春电影。90年代的一些青少年题材电影，比如，王小帅导演的《17岁的单车》，姜文导演的《阳光灿烂的日子》，这些所谓的青春电影不讲神话，是导演个性的表达。到了2013年的《致我们终将逝去的青春》之后，国内的电影也开始讲神话。2013年前后井喷的这类青春电影在美学风貌上的特点，我总结为‘怀旧情调’——老故事、老歌。这类影片一般都会把故事的时间推到2000年前后，以中国政治生活中的一些重大事件进行串联，包括香港回归、非典、加入世贸。这些特点都是针对在经济高速发展中成长起来的80后这代人的审美趣味量身定做的。为80后量身定做的青春电影就是没有政治隐喻，充满这样一种审美趣味的本土青春故事，比如《小时代》，那种漫画般的夸张或者叫真人版童话的审美口味，其中的主题又是非常保守的。”

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中国传媒大学讲师陆嘉宁指出，中国在对好莱坞类型片进行翻拍时对好莱坞类型片商业美学的误用：“当代中国影坛进入了一个类型片创作的井喷时代，但没有形成我们独特的编码系统，还是模仿好莱坞，在商业美学的冲击下，民族美学用本民族的特色讲述已经边缘化，但传统文化是没有办法再套用西方片去做，比如《长城》就是复制了怪兽电影的编码。同样讲怪兽的日本动漫《火影忍者》是怎么把他们的民族性融入进去的？人和怪兽体现的是日本特色的道德观，跟美国的又有不同。美国的类型片作为一个叙事模式，一个美学的二元对立的方式，我们在试图去学习他们的编码语言时，却忽略了符号背后的文化价值观。好莱坞的类型片经过漫长的发展形成了商业美学的原则，商业美学是利用人类社会中永远谈论的文化矛盾给予想象性的解决，类型片将肤浅的意义在短时间内传达给消费者，类型片领域里视觉所及的每个细节都有其特定的意义。在这一拨国产类型片的大潮中可以体现本土化的矛盾，很多都是堆砌符号所指不明的作品。从这个标准来看，《北京遇上西雅图》相对来说算是好的。”

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中国传媒大学讲师王茵以翻拍影片《情圣》为例，剖析当下国产电影叙事困境导致的价值撕裂与审美危机：“我的学生中喜欢《情圣》的只有男生，没有一个是女生，这让我特别惊讶。我很享受看《速度与激情》的感觉，虽然不热爱驾驶，因为影片中的价值观很多元、很包容，真正好的类型片一定不光是一些元素的运用和拼贴，更多的是内在价值逻辑的吻合，最大可能包容了性别、男女、年龄、阶层，包括经济或者是受教育程度。包容情况能够达到最大公约数的效果，这是类型片最了不起的地方，类型片好看的地方正在于一个社会价值观的体现。《情圣》与1984年原版的《红衣女郎》故事是一模一样的，不同的地方首先在于两版中的妻子形象不同：《红衣女郎》的妻子是很典雅的家庭主妇；《情圣》中的戴乐乐很刻薄，这样的设定试图给男主人公道德以平衡感。另外，两个版本中的红衣女郎的形象也不同：优优美是美，但是毫无灵感；而在《红衣女郎》中，不仅是肉体上的美，也是精神上的女神。另外，《红衣女郎》有个关键情节：跟男主人公一样，妻子也面临出轨，也面临新鲜感的缺乏，这就涉及到婚姻与人生的本质层面；但《情圣》中的处理就相对扁平，就是一个典型的直男癌电影。”

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此次论坛是首届中国电影美学论坛。作为中国电影艺术研究中心主持的中国电影学派基础学术工程中的一个重要组成部分，今后中国电影美学论坛还将持续地推进下去。中国电影艺术研究中心研究员李一鸣介绍了中国电影学派基础学术工程：“中国电影学派基础学术工程，从今年开始正式实施，它包含了两个概念：第一个是中国电影学派。中国电影学派是以历史到现在的创作为核心，同时也包含了对中国电影创作在理论上的总结和阐释。第二个概念是基础学术工程。我们希望学术建设搭建多层次和多形式的平台，为中国电影的历史研究、现实创作的研究以及中国电影理论美学的建设和探讨研究创造一个系统化的大数据互联网的信息网络或者信息平台，同时建立多种多样式的研究和研讨机制，通过互联网、论坛会议的方式建立机制，这里面既包括中国电影创作学派的发展，同时希望推动中国电影研究学派的发展和建立。”

孙向辉向与会学者介绍了中国电影资料馆部分理论研究活动：“目前中国电影资料馆每年有三个论坛性质的活动。第一个论坛是现在在史学界已经有一定影响力的‘中国电影史学年会’，今年是第六届，集聚了各大院校和各大研究单位的青年学者投身中国电影史的研究。第二个电影论坛是每年的‘电影新力量’论坛，聚焦的是当代的创作，今年第二届，主要是电影界创作者的体会和他们对创作未来发展趋势的思考。第三个论坛是此次的‘中国电影美学论坛’。”孙向辉馆长强调，电影理论研究工作不能一蹴而就，需要社会各界学者代代相传的努力。 织梦好，好织梦

国家新闻出版广电总局电影局艺术处处长陆亮指出：“在高度全球化和互联网化的当下，我们的核心竞争力归根到底在于中国电影的文化自信，我们的文化里永远不能偏离对中国电影独特的风格和美学学理的探讨，需要结合习总书记文艺讲话的指导精神，为中国电影迎接世纪新挑战做好理论阐释和思想准备。”

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中宣部文艺局影视处副处长徐阳对此次学术论坛的成功召开表示祝贺，并介绍了宣传部今年的一个重大工程中优秀传统文化传承工程：“电影作为重要的艺术门类，中国电影经历过百年的历程，必然作为其中一个重要的组成部分，而电影该如何传承中国优秀传统文化，此次论坛对这一问题的深入讨论既有理论意义，也有现实意义。”

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（周舟，中国电影艺术研究中心电影文化研究室副研究员，100082）

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